گفتگو درباره اندیشیدن با شعر

ژان لوک نانسی فیلسوف پسا ساختار زدای معاصر _ امانوئل لوژیه _ شاعر ، منتقد ادبی

ترجمه و افزوده ها از سعیدجهانپولاد

مایلیم به ژان لوک نانسی فیلسوف و متفکر بزرگ معاصر فرانسوی و از شاگردان بنام ژاک دریدا که در 23 آگوست 2021 در سن 81 سالگی درگذشت، ادای احترام کنیم و بگوییم که چرا، چقدر و چگونه آثار او نمایانگر اندیشه سترگ و نوشتن پرعظمت بوده است. بی شک غیبت و از میان مان رفتن  ژان لوک نانسی  این فیلسوف برجسته ، احساس پایان یک دوره فلسفی و زندگی روشنفکری ما و تمام آنچه را که  در این دوران و این زندگی می توانست یا می خواست امکان پذیر کند را عمیق تر می کند.

امانوئل لوژیه

• سؤالی که ابتدا برای من پیش می‌آید، و خیلی مستقیم، حول محور یک منشأ می‌چرخد: چه نویسندگی باشد، یا خوانش آثار فلسفی، شعر، مقالات در مورد هنر و غیره، من در شگفتم که چگونه پیش می رویم و به خودی خود به اینها نزدیک می شویم و به طور دقیق تر، ژان لوک نانسی چگونه به شعر می نگرد؟آیا  این  خود نوعی فلسفه است – که البته همانطور که می دانیم هرگز رابطه ای پرشور و گاه تلخ با هم نداشته اند، و به طور استثنایی  که افلاطون در جمهوری برای آن قائل است.(به جز از پیندار درست است) تا خود انحلال آن در سیستم هگلی، حتی تا قرائتی که هایدگر از هولدرلین می‌سازد – که در مورد خوانشش یا دقیقاً در یک لحظه خاص تصمیم گرفته  یک جلسه ناب از چند سطر تصادفی از یک کتاب ، چنین سطرهایی، چیزی شبیه به خواندن هولناک است؟…

○ پاسخ :

شعر از کجا آمده است؟ آیا او همین حالا نزد من آمده ؟ نمی دانم.  در جوانی ام اتفاقاً چند متن شعری نوشتم و در چند متن خلاصه تر نیز با برخی آداب و رسوم شاعرانه به ستیز درآمدم ، اما این تجربه  برایم وقت گیر بود و انگار دو چیز از من می طلبید: از سویی باید به احساس ضرورتی در خودم پاسخ می دادم واین که مجبور باشم به نحوی از حوزه شعر در میان فیلسوفان دفاع کنم، – از سوی دیگر بتوانم خود را از شرم یا پشیمانی یا حیا  خودم را رهایی بخشم، محدودیت مفهوم را زبان بزنم و بچشم و به خطر بیفتم که باتای آن را «وسوسه چسبنده» می نامد. شعر با خود “. هر یک از این دلایل الزام آور توسعه طولانی است.

سعی می کنم زیاده روی نکنم.اما ابتدا می‌خواهم مسیری را مشخص کنم که بسیار پیش پا افتاده است: مانند بسیاری دیگر، در جوانی تعداد زیادی “شعر” سرودم. من حتی در سنین ۱۳ تا ۲۳ سالگی، تقریباً زمان زیادی را در آنجا جهان  بدوی و پیش پا افتاده گذراندم. اما این پیش پاافتادگی گویای همه چیز است: یک الگو و تقریباً یک تحمیل تلقی می شود ، حتی دستور نیرویی از شعر را در فرهنگ ما نشان می دهد. امروز شاید یک پسر ۱۳ ساله کمتر تابع این مدل باشد، اما به نظر من همچنان این نیرو همانطور باقی مانده است.

نوشتن به معنای سرودن شعر است. از سوی دیگر، خواندن بهتر از خواندن یک رمان است – اگر به جرات می‌توانم بگویم، حداقل اگر در مورد خواندن بی‌صدا و منولوگی باشد و در “خواندن” آن غرق شده باشد. اما خواندن یک شعر پیش از بلند خواندن اتفاق می افتد ، اگر نگوییم «اظهار» خواندن است. و آن نیز به مدل تعلق دارد. بارد، تروبادور، “من می گویم: “یک گل”…، “موسیقی بیش از هر چیز…”، به نظرم می رسد که قانون زیبایی شناسی دوران جوانی من (که بسیار بی سواد و تب تندی داشت در این حوزه ها و به طور کلی هنر) به این معیارها پایبند بودند، اما من شعرهایم را خیلی کم  انتشار دادم چراکه به نظرم متوسط ​​بودند  در این آثاراصراری را حس می کردم شاید مقاومتی در زبان و در عین حال تمرینی بودند در گفتمان و اندیشه ، که به من فرصت می داد از بیرون  خود صحبت کنم.

می توانم بگویم: شور منطقی در وجودم آشکارا و قابل انتقال بود، تب شاعرانه مبهم و شرم آور در آنها سیلان داشت ، روزی به واسطه نویسنده و منتقد ادبی آن زمان که دست نوشته یک مجموعه را به او سپردم  به شدت مرا به باد انتقاد گرفت و واپسم زد ، هم اکنون آن را «عقده کانتی» می نامم :  چراکه کانت خود را از نوشتن خوب ناتوان می‌دانست و من حتی اخیراً مطالعه کاملی در مورد این ویژگی انجام دادم که می‌توان نشان داد که بر بسیاری دیگر از افکارش تأثیر عمیقی گذاشته ،  من می گویم “پیچیدگی” زبان برای “بازی کردن” زیرا من کاملاً ساده فکر می کنم که یکی فیلسوف یا شاعر است و به ندرت هر دو، و آن هم به دلایل اساسی، که شاید مجبور باشیم دوباره درباره آن صحبت کنیم.

سپس برای من ملاقات بسیار مهم فیلیپ لاکو-لابارته و همکاری با ایشان بود (که تمام نشده است، زیرا ما در فکر انجام کاری با هم هستیم… دقیقاً در مورد ادبیات!). برعکس، فیلیپ بین فلسفه و شعر سرگردان بود. وقتی با او آشنا شدم، مثل چند سال پیش، تازه شعرهایی منتشر کرده بود. در کار فلسفی فیلیپ می‌گویم که سختگیری  و پیچیدگی مفهوم همیشه حاضر هست  تا آن‌گونه که می‌خواهد (معنا، حقیقت) برای فلسفه به شدت تبدیل شود و از این رو شعر را به عنوان حقیقت تشخیص نامناسب نشان دهد.

این حقیقت هولدرلین در برابر حقیقت هگل است، موضوع بحث های بی شماری بین ما. اما این شامل محکومیت خود شعر نیز می شود که مناسب تلقی می شود: برای مثال چار، که کمی قبل از آن توسط دوست بزرگ دیگری، فرانسوا وارن، که من را با هایدگر نیز آشنا کرده بود، آشنا شده بودم. اندکی بعد، برای ملاقات با ژاک دریدا با پیکربندی دیگری مواجه شد: بیایید بگوییم، تداخلی پیوسته همراه با گسست دائمی بین شعر و فلسفه، و این که در دو سطح هم‌زمان، اندیشه و نوشتار، خود به صورت معکوس به هم می‌پیوندند. و پیش می روند ، این زمینه است و من معتقدم حکایتی نیست. این زمینه یک فلسفه است که طعمه یک اعتراف بسیار قدرتمند شده است  که از خودش، بر اساس «شکل» یا «نوشته» خود، یعنی آشکارا در مورد «جوهر» آنچه در خطر است،  که خواه آنرا معنی یا حقیقت و یا لوگوس یا حتا اندیشه به معنای هایدگری نامیده شود.(که همه اینها برای او بی معنی بود ). و این وضعیت ما است، من آن را به خوبی، در دلوز یا بدیو یا رانسیر، به شکلی متفاوت تعدیل کرده‌ام.

من فکر می کنم که یک بازی بزرگ و پایان ناپذیر در آنجا در حال انجام است، که در واقع با افلاطون آغاز شد، همانطور که شما به یاد دارید. اینجا جایی نیست که به صورت حرفه ای با آن به بحث بنشینیم ، این بیشتر محلی است که سعی کنیم، همانطور که من انجام می‌دهم، ویژگی‌های یک تحمیل فرهنگی، همراه با یک ضعف، و یک اضطراب فکری، همراه با میل را به هم پیوند بزنیم تا به سادگی این را تعیین کنیم: با “شعر”. ما به پایان نرسیده‌ایم، چه از آن متنفر باشیم (باتای، آرتو) و چه آن را گرامی بداریم. این همان چیزی بود که در نهایت خواستم چند متن کوچک را به این موتیف (حتی یک ایده!) تقدیم کنم که عنوان «مقاومت شعر» به خوبی آنرا بازتاب می دهد در طول این عمر و سفر، در واقع، من از همه طرف بوده‌ام: فلسفه خوانده‌ام، با این وجود چند «شعر» را به خطر انداخته‌ام و  بازی کرده‌ام و از ساختن یک تقلید کامل  لذت برده‌ام.

(«کپور جوان»، در مجلد جمعی که فیلیپ و ماتیو بنزته با عنوان تنفر از شعر ویرایش کردند ) و سرانجام «مقاومت» مورد بحث را تجربه کردم. (اما در مورد “کپور جوان”، من می خواهم این اعتراف جالب را توجیه کنم : این تقلید والری، با متر، طول و سبک بر اساس شعرش ، توسط راجر مونیر داوری شده است – این در واقع محل نامگذاری آن است، واقعاً شاعرانه: او به من گفته بود که آن را یک تقلید به معنای مسخره این اصطلاح نمی بیند. من از آن بسیار راضی بودم، اما او تنها کسی بود که این را به من گفت و سخنان او همیشه مرا در مورد امکانات، ضرورت ها و معیارهای خواندن «شعر» در حیرت واداشته است. (دوباره این را اضافه می کنم: قبلاً شعر والری، بدون شک، از برخی جهات تقلید کننده است …) در این مورد باز هم متوجه می شوید که سایه هایدگر دور از دسترس نیست… بنابراین می گویم: ما دست از کار نمی کشیم.

شعر، قطعا – اما نه با این سوال: چه شعری؟ ماندن در یک دایره کوچک، زمانی “نفرین شده”: مالارمه یا کوربییر یا ورلن؟ در نهایت، در این علاقه پیچیده به شعر (و هنر، چون یکی بدون دیگری نمی ماند)، احیای اخیر شعر در فرانسه نقش تعیین کننده ای داشته است. سی سال است که کارهای چندشکل قابل توجهی وجود داشته است که مطمئناً از جنبه های مختلف بی نظم و پرماجرا بوده است – اما چگونه می تواند غیر از این باشد؟ – که گواه میل سرسختانه، حتی سخت و پرتنش، برای شعری است که در عین حال از رمانتیسم، سوررئالیسم، مفهوم گرایی کم شده است – و اگر کسی بخواهد به طور گرایشی شعر زدایی شود… اسامی را نقل نمی کنم، وجود دارد. زیاد یا کافی نیست اما این پدیده قابل توجه و سخاوتمندانه است.

• اگر این سؤال را از شما می‌پرسم، به این دلیل است که رابطه‌ی فلسفه با شعر بی‌آسیب نیست: با این حال، آنچه در اینجا مصلحت است، نزدیک نشدن به غرامتی است که فلسفه باید به شعر بپردازد، اگرچه شاید باید به رابطه آنها با شعر نیز فکر کرد. بلکه بدانیم، با توجه به مشکلی که بدا آلمان از صفحات اولمقاله‌اش هولدرلین و هایدگر(PUF, 1959) مطرح می‌کند، چگونه گفت‌وگوی بین فلسفه و شعر یا حتی « اندیشه در شعر چگونه خود را  می‌یابد و چه اتفاقی می‌افتد» وقتی شعر در اندیشه طنین انداز می شود»؟

○ پاسخ :

به نظر من اگر فکر به قول شما در شعر «خود را پیدا کند» دقیقاً تا آنجاست که به تحت نام اندیشه وجود دارد و نه به تحت نام گفتمان فلسفی. اما اگر بخواهید، اجازه دهید ابتدا این شرط لازم را – حتی اگر کافی نباشد – مطرح کنیم که اولاً گفتمان باید با دقت و جدیت، بدون فرصت و بی‌وقفه ، بدون فوت وقت خودش ایجاد کند (طبق این سیر بی‌وقفه که او هرگز متوقف نمی‌شود دنبال کردن و اینکه او نمی تواند زیر درد شکست در وظیفه ابتدایی خود متوقف شود: هرگز یک حقیقت را بسته و یا محصور نکند). تحقق این شرط – که به معنای تحقق نامحدود است – واقعاً به قول شما طنین دارد. در گفتمان چیزی طنین انداز می شود که از جای دیگر، از بیرون گفتمان می آید. می توان گفت: منظور از گفتمان در گفتمان نیست تا ویتگنشتاین را منحرف کنیم. این طنین پژواک صدای خاصی است، شاید یک صدا، شاید یک ندا، که من سعی خواهم کرد آن را – حداقل اگر در جای دیگری توصیفش نکنم – با افزودن جزییاتی به بازخوانی مثال غار  افلاطونی نشان دهم.در این بازخوانی  همیشه لحظه جدا شدن یکی از زندانیان – که فیلسوف می شود – برایم جذاب بوده است. چه کسی آن را باز می کند؟ گفته نشده است. این لزوماً کسی است که قبلاً یک فیلسوف است، زیرا به او خواهد گفت که آنچه او دیده فقط “بی اهمیت” بوده است ( phluariai )فلوریاس  این لزوماً فیلسوفی است که این ژست رهایی را بر خشونتی که افلاطون بر آن اصرار دارد انجام می دهد: خشونت چرخاندن گردن و بالا بردن چشمان کسی که زنجیر شده بود.

اما چه کسی نخستین فیلسوف آینده را تحویل خواهد داد؟ دیگری، البته غیر فیلسوف.من سعی نمی کنم حدس بزنم. از طرف دیگر متوجه می شوم که او نه تنها باید به حقوق فردی زندانی  تجاوز کند، بلکه باید با او به گفتگو بنشیند افلاطون می نویسد: یک “phluarias ” فلوریاس این کلمه در واقع به درستی  به مفهوم “پچ پچ”، “کف کلامی” را نشان  خواهد داد (ایده ای از حباب کردن، سرریز شدن، حتی استفراغ ” تهوع” برگرداندن  وجود دارد). یک بار دیگر، در طول بخش نخست باید یک پیشوند بی نهایت را تصور کنیم. فلسفه بر خودش (در واقع ثابت ترین منطق آن است) یا با وجود همه چیز، صدایی دیگر، بیگانه یا هنوز فیلسوف نشده، که پچ پچ را می خواند و تقبیح می کند،  پس زمینه صحنه در یک صدا است. پشت تصاویر دیدنی بازی سایه ها و خیره کننده زندانی جدا شده این صدای دیگر که فلوریاس را محکوم می کند، شعر نیست؟ یا اگر نه، اگر خیلی زود است که درباره او صحبت کنیم، راه دیگری، نزدیک و متمایز برای فراخوانی برای کوتاه کردن جریان آن هست ؟ اکنون این چیزی است که اهمیت دارد: توسل به زبانی که کف نمی‌کند، سیگنال‌های صوتی را منتشر نمی‌کند، اما سخن می گوید و آموزش می‌دهد، آشکار می‌کند یا آنچه را که باید به زبان بیاید را به زبان می آورد ، همچنین باید توجه کرد که ممکن است پژواک در غار وجود داشته باشد: پیش از این کمی درباره اش گفته اند .

این پژواک مانند سایه ای است که صدای رهگذران بیرون در آن  طنین انداز است ،  اما همه چیز باید با پژواک صدایی شروع شود که از ناکجا آباد می آید و جریان زبان، بیهودگی زبان را منقطع  کند تا بتواند به سخن درآید نه یک پژواک تحت یک انعکاس  بلکه به عنوان یک طنین رزونانس تشدید شده ، زیرا از یک «بیرون» «واقعی‌تر» نمی‌آید، بلکه در واقع از درون غار، از اعماق درون آن شنیده می شود  از سطح  صاف یک دیوار در آن غار) این همان چیزی است که گفتمان فلسفی به محض اینکه زبان باز  کند، در همان لحظه ای که شروع به فلسفه ورزی  کند، زمانی که زندانی آزاد شده را با تحمیل و زجر، با تشدید انعکاس صدای تمام نشدنی آزار می دهد، طنین انداز می شود.”این چیست؟ بگو! بگو چیست! واقعاً چیست!”. طنین باعث شنیدن آن می شود: آنچه را که هست نگو، بلکه حرفت را بساز. این واژگونی کیاسماتیک ( آرایشی و ترمیمی ) که پیروت ( چرخش تعادلی ) نیست: ساده‌ترین طرح، و قطعاً ضعیف‌ترین آن چیزی است که بین شعر و فلسفه طنین می‌اندازد، گفتن هستی یا بودن ( با/بودن) برای گفتن. که هنوز چیزی جز پرایمر پوششی ( زیر سازی شده ) نمی دهد.

• پرسش :

با این حال، آنچه «باقی» مانده  تحت لوای نقطه دقیق تنش شاعرانه (یا خود  شاعرانگی؟) نوعی انحراف است که آن را در فرآیند خود ادغام می‌کند. – شکافی که باعث می شود فکر را در خود متوقف کند، خود را رها کند، همانطور که شما توانستید در Calcul du poet بنویسید ، از روح سنتز یا عملیات خاص فلسفه، برای درک چیزی که بین زبان و جهان باعث سنکوپ ( شوک و ضد ضرب ) می شود…

○ پاسخ :

“سنکوپ”، بله، از شما بابت بازگویی مجدد این کلمه ای که مدت هاست دوستش دارم و بکار می برمش سپاسگزارم (من آن را تحت عنوان اثری قرار داده بودم که در دو قسمت برنامه ریزی شده بود، قسمت اول دقیقاً به کانت غیر شاعر می پردازد و قسمت دوم هرگز روشن نشده ( که به نقد سوم  زیبا شناسی و هستی شناسی آن می پرداخت. و در مورد قیاس، نماد، و غیره) بود یک توقف یک سنکوپ یا شوکی چنین، بله، یک تعلیق، یک ضربه، یک برجستگی درسکوت و از دست دادن هوشیاری. سنکوپ در برابر سنتز، یا دقیق تر سنکوپ در قلب سنتز، درست درمیان آن ،  ما می توانیم و باید همیشه از خود بپرسیم که آیا سنکوپی درمیان هسته ی هر سنتز پنهان نیست ؟ دقیقاً همانطور که می توانیم و باید از خود بپرسیم که آیا رابطه عجیب و متناقضی بین  زبان و جهان  از دیدگاه کی که گارد و جانشینی هگل و جهش اش وجود ندارد ،  می توان گفت،  بین زبان و جهان، فضایی ست که در آن مفهوم امکان پذیر نیست، جایی که مرجع از جا می جهد (در این یا آن جهت کلمه) جایی که نمایندگی اش شکست می خورد یا چیزی غیر از یک «مذهب» را به اجرا می گذارد.

فضایی که چیزی در وجود شما هست ، که برای ساکت کردن چیزی؟ چه چیزاین سکوت ؟ برای خاموش نگه داشتن هست ،  این است که باید کمی خودداری باشیم ومسخره را به کناری وا نهیم، در بایگانی ( به حالت ذخیره یا رزرو)  زیرا اینجا نه مکان گفتن آن است و نه لحظه  بر ملا کردن ( دریدا آنرا ” راز ” و یا ” معما می نامد که می باید از آن مهمان نوازی کنیم و یا در انتظار ملاقاتش باشیم ) این چیز. در زمان مناسب خودش به سخن در می آید ، کاری  باید کرد که یک کلمه در آنجا جا بیفتد و به سادگی جاری نشود (حتی حباب کمتری داشته باشد ، اگرچه این مکان می تواند کف کند و سرریز شود !) نه ، گفتن درست (معنای صحیح حقیقت است ) بلکه گفتن درست: در مکان و زمان مناسب، در گوش مناسب، با لحن مناسب. به این معنا بسنده است ،  زمانی که کانت مفهوم استعلایی را جعل می کند ، هوسرل مفهوم التفات پذیری  آنرا و دریدا مفهوم تفاوت پذیری اش  را  آنان  خود دراحاطه poiesis  ( پویسیس) هستند .با دقتی مشابه: اینجا و اکنون این کلمه نیاز داشت به اختراع و ابداع خودش ( نانسی این اصطلاح اختراع و ابداع را بر اساس گفته دریدا استاد خودش نقل و به کار می برد ) این کلمه  به اختراع خود نیاز داشت و با آن تعلیق معنایی، شکافی که تعلیق را نگه می دارد. گفتمان از این پس  از سر گرفته می شود، اما فقط به این دلیل از سر گرفته می شود که این وقفه این سنکوپ وجود داشته و دارد ،اما آنچه من به این ترتیب به ذهنم خطور می کند به طور خلاصه  و بدین صورت در فلسفه اتفاق می افتد.

شعر این شگفتی را به واسطه یک ابژه، تحت لوای یک وظیفه ( مسئولیت )  یا به مانند یک موضوع  بازپس ( اینجا منظور غرامتی ست که از متون کهن فلسفی در تقبیح شعر ازافلاطون تا ..می باید از فلسفه)  گرفته شود ، که البته به این معنی است که خود را تحمیل می کند که از هر “شیء” و  ” مسئولیت ” یا “گفتگو” در خودش چشم پوشی کند تا عنصر تعلیق یا غافلگیری را مجددا به غافلگیری باز گرداند ( غافلگیری را نیز غافلگیر کند ) اما من گفتم ” جدا کردن  برای “: دشواری و پیچیده گی، آپوریایی ست  که شاید در این “برای” نهفته باشد ،  شاعر نباید آن چیزی را بخواهد که شعر می خواهد، وگرنه در آن غوطه ور و غرق می شود ( نفرت از شعر ) اما او باید بخواهد در اراده خود غافلگیر شود. وگرنه باید غافلگیر کننده انحراف را اراده کرده باشد  ،می‌خواهم نقل قولی از سنکا را که روی کاغذی که نمی‌دانم چند سال است روی میز کارم گذاشته شده، رونویسی کنم. Neminem mihi dabis qui sciat، quomodo، quod vult، coeperit velle: non consilio adductus illo، sed impetu impaktus est.

(” تو نمی توانی به من نشان دهی کسی که می داند چگونه شروع به خواستن آنچه می خواهد کرد: او با تأمل به آنجا هدایت نشد، بلکه به اجبار و تحمیل و با زور به آنجا پرتاب شد.”) – اگر این عبارت را دوست دارم به این دلیل است که من به آن بسیار حساس هستم. فشار زور مورد نظر، که بدون آن احساس می‌کنم به طور نامحدودی  بی محدوده می‌مانم. حالا دقیقاً همان فشار زور و تحمیل  است، همان تکان‌هایی که من در تصمیم‌گیری درباره درستی گفتنش احساس می‌کنم – و مشخص می‌کنم: نه از یافتن یا اختراع کلمه مناسب، چیزی بسیار نادر، بلکه حداقل از احساسی بسیار قدرتمند، و سخت و دشوار، که در چنین لحظه ای، در چنین مکان گفتمانی و هستی، انسان نیاز دارد، نیاز به کلمه ی درست دارد. نه حرف اول و نه آخر، بلکه کلمه مناسب برای لحظه. زبان کایروس (کایْروس (Kairos)
در اساطیر یونان، تجسم فرصت. در نقاشی های یونانی او را با سری که موهای عقب آن ریخته است ولی در جلو موهای بلند دارد، به تصویر کشیده اند)

شاعر باید تکنسین این مواجه باشد . یک تکانه ی کایریک  ، اینجا استخوان شاعرانه است – منظورم استخوان جمجمه های باطل است. خشن، تهدیدآمیز، بازدارنده و تامل برانگیز. تکانه ی که می داند چگونه با کایروس برخورد کند، اما اول از همه با کسی که به او اجازه می دهد خودش آن را درک کند…

• پرسش :

پس در همان کتاب می نویسی و در نتیجه می توان گفت: «سیر و روند خلق معنا باید قطع شود تا معنا اتفاق بیفتد، تا به صورت گذرا درک شود – برای وحدت هر چیزی که بیشتر و چیزی  که غیر از آن است. کلیت اشتراکی لحظه های آن ،  برعکس، قیاس مشترک و سنکوپ آنهاست». بنابراین، برش و مجاورت، که با آن شعر را از نثر متمایز می کنیم، به عنوان معیاری برای آنچه فراتر از حس است (و سپس فراتر از یک معیار و متر ساده شمارش شده)، چیزی است که مشخصاً خارج از بیرونش قرار دارد، ریشه کن کردن ضروری  به واسطه ای که “هر بار برای یکی” تجربه اش را تکرار می کند…

○ پاسخ :

برش،چرخش گاوآهن در انتهای مزرعه و کرت هایی مانند ردیف شیارهایی که مسیر خود را در نزدیکی جدارها و حصارمعکوس می‌کنند. این مخالف با نثری است که همیشه مستقیم جلو می رود – طرفدار ورسوس ، ریشه ver-vor را حفظ می کنیم ، اما “چرخش” یا ” گردش” فقط به جلو انجام می شود وباز نمی گردد.من از بهره برداری از این معدن که ریشه و اندیشه  شعر ، نظم یا نثر هست خسته نمی شوم . من را شگفت زده می کند زیرا همه چیز را برای فکر کردن به وجود می آورد: تعلیق مسیر، وارونه شدن، بازگشت (به سمت چه؟)عبور به مرز (انتهای میدان)، ریتم رفت و برگشت، شخم زدن. …

بیایید حد میدان را بگیریم، حصار: چه چیزی بسته می شود؟ ظاهراً اتفاقی است، حادثه زمین یا حقوق مالکیت، یا نیاز به تأمین فضای چوب یا مرتع یا محصول دیگری. اما همه این حوادث صفات یک ضرورت اساسی است: این میدان نمی تواند تا بی نهایت گسترش یابد و تک کشت مطلق بی معنی است. نیاز به محدودیت وجود دارد، به اشتراک گذاری. هیچ جهت واحد و بدون وقفه ای وجود ندارد. که اتفاقاً می توان آن را به این صورت نیز ترجمه کرد: اصلاً معنی ندارد. اما برای پرهیز از بیهودگی یا پوچ بودن که از این طریق فهمیده می‌شود، یعنی رد کردن‌های ساده یا گریزهای معنایی بیش از حد دلخواه، ترجیح می‌دهم این کلمه «حس» را که دوستان فیلسوفم دوست ندارند، حفظ کنم. و البته دوستان شاعرم. معنی ریخت، آن شعر است. نظم قطع می شود و به جایی می‌پیوندد که تصاحب معنایی، که ممکن است بی‌نهایت تصور شود، متوقف می‌شود.

بگوییم: نقطه بریدگی نظم با مرگ بیگانه نیست، یعنی به نامناسب بودن یک معنا. همه شعرها مرگ را این گونه جشن می گیرند. از سوی دیگر، تمام فلسفه آن را بی اعتبار می کند، دیالکتیک می کند یا بر آن غلبه می کند، حداقل به صورت گرایشی یا بر اساس یک تفسیر ممکن، زیرا این حقیقت کمتری ندارد که مرگ افکاری را که اغلب به نظر می رسد آن را دوباره جذب می کنند، مانند افکار هگل نقطه گذاری می کند. یا توسط اسپینوزا نظم به مرگ می اندیشداین همان گزاره ای است که باید هر تأملی در شعر آغاز کرد. «تفکر مرگ» یعنی دست برداشتن از تصاحب آن، احترام به حصار و چرخاندن گاوآهن. اما اینگونه است که زمینه و فرهنگ وجود خواهد داشت.  نظم،  مرگ را در نقطه قطع و واژگونی به گوش می رساند. (و خودم را نیز در این جمله می شنوم: «کرت و شیار  / مرگ را شنیده می کند…”) او در اینجا شکست یا ضرر را نمی شنود – اما به معنای عبور و بهبودی هم نیست. بریدگی، ضرب و جعل، سنکوپ نظم – و گاه در “محجر” که مفهوم آن بر خلاف مفهوم «عبور» است (محصور، شکاف است، شکاف وسیعی است که مرز گسیختگی یا بی حرکتی کاشته شده در دو طرف است.) مرگ: فرض قطع معنا، فرض. که معنی ندارد، اما با علم ضروری نیز می داند که بدون چنین وقفه ای، معنای پرحرف و کف آلود خواهد بود…

لاکان در جایی «معنای زندگی» را «میل حمل شده توسط مرگ» توصیف می کند. شاید این فرمول بندی مجدد در اصطلاح او از سین زوم توده باشد. در هر صورت می توان آن را این گونه خواند: نه میل به مرگ، نه مسابقه به سوی پرتگاه، و نه میل به یک شی همیشه گمشده، بلکه میل مانند conatus  کنتوس، کشش دائمی وجود که هرگز متوقف نمی شود. گرایش – به سمت هیچ، به سمت قدرت خود – و مرگ آن را تحمل می کند، یعنی همان وقفه را حفظ می کند و به آن گرایش دارد، در حالی که بی وقفه آن را آرام می کند و به phluariai فولوریا می رساند.و در این شرایط، این همان چیزی است که من می خواهم بیش از هر چیز تأکید کنم، «مرگ» هیچ مخالفتی با «زندگی» ندارد – یا بهتر است بگوییم فقط باید بحث این دو با هم باشد، به هم پیوسته و منفصل، به هم پیوسته با گسستشان – سنکوپ. ، همیشه

• پرسش :

شما با فیلیپ لاکو-لابارت در L’Absolu littéraire نشان دادید که چگونه اولین رمانتیسیسم، چیزی که ما آن را ینا می نامیم، شعر را ” ارگانی از بی نهایت ” می دانست و در مقاومت شعر یادآوری کرد که این اندام “باید” همان چیزی باشد که تعالی مطلق از همه تعینات را اجرا می کند». آیا این همان چیزی است که برای آنها شعر (یا مشروط) به نثر ریخته می شود؟ آیا حتی در ریختن موزون شعر به نثر، این بار برای ما این «محاسبه » [این « میزان »، این» باقی می ماند.« شیلر را در Feuillets d’Hypnos نوشت (زمینه ای که با آن ارتباط دارد)] این نیروی تعلیق کننده معنا، این درک، در همان لحظه از هم گسیختگی، وحدت دیگری از تصویرسازی جهان است ؟

○ پاسخ :

ریختن به نثر، با توجه به بیان خوشحالی شما، بسیار ظرافت و دوسویه است. مالارمه می گوید که در همه نثرها شعر وجود دارد. اما تا آنجا که بازگشتی در مقابل وجود دارد، هر چند پنهان باشد، می تواند یک موضوع باشد. خواننده می تواند نثری بخواند که ابیاتش را نشان نداده باشد، همه چیز، یک بار دیگر، درست خواندن است.

در نهضت رمانتیسم که همواره به شیوه های گوناگون بازتولید می شود، امکان دو چندانی وجود دارد: یا نثر جدید معتقد است که شیار بی نهایتی را می گشاید، یا از این تله اعتقادی دوری می کند. هنوز هم می توان این گونه گفت: یا «نامتناهی» به مثابه امتداد نامحدود از متناهی تصور می شود، یا برعکس، به عنوان تعلیق مطلق متناهی بر خود تصور می شود. این به یک معنا تقابل هگلی بین بد و خوب است. بی نهایت شعر، مانند شگفتی که در بالا ذکر شد، آنی است. آن را فورا در عمل  می گذارد ، و آن  می شود در مقابل خودش . تغییر محور افقی جمله به محور عمودی – بنابراین یک سکوت را به همراه دارد

نقش تعیین کننده ای در مورد لحظه و اکنون، آنی بودن یک متصرف یا واگذارشده را در آنجا به عهده می گیرد. اکنون شعر، اکنون تهی از حضور است. این اکنون همیشگی گفتمان نیست، که همیشه بین گذشته و آینده خود در حال حفظ و تداوم است. اما در حال حاضر در ارائه آن به حالت تعلیق درآمده. حبس نفس، یا از سرگیری نفس. بین الهام و انقضا، بین اولین گریه و آخرین کلمه. این خویشتن داری را که همزمان نگه داشته شده  وچشیده شده رمانتیسم است ، رمانتیک ها اینرا احساس کردند و بد فهمیدند. ما آموخته‌ایم – به هزینه‌ی خود، از طریق تأثیرات وحشتناک امیال، در ملودی صمیمی یک هدیه‌ای با معنای ظاهراً داده‌شده را تداوم بخشیم – نیازی دوباره به برش.

اما باز هم باید بگوییم:

• پرسش :

در نهایت این توجه محاسبه گرانه از چه چیزی ساخته شده است و به کجا می زند، آیا نسبتی، حتی متناقض، با قوه تعقل دارد؟

○ پاسخ :

قطعا. عقل عقل را تبیین می کند، کارکرد آن همین است. حبس معنا، یعنی دقیقاً تعلیق عقل را چگونه باید حساب کرد؟ اما البته، باید باشد و می‌شود: این کاری است که شعر انجام می‌دهد. من اینگونه می فهمم، یا بهتر است بگویم، پیوند را در هایدگر بین تحلیل «اصل عقل» و شعر تصور می کنم. شکی نیست که هایدگر بیش از حد «شاعرانگی» کرده  که در جشنی پرهیزگارانه و ملی گرایانه تر («آواز آلمانی» هولدرین را) شعر ارائه کرد. باقی مانده است که تحلیل او از «اصل عقل»، از «انکوباسیون» آن در طول تاریخ

در واقع، عقل کانتی که امروز مورد بازبینی مجدد قرار می‌گیرد، این را به ما نشان می‌دهد: به ما فرمان می‌دهد که همیشه به دنبال جهانی معقول یا معقول باشیم، در حالی که عقل شناختی را از ابزار ساختن این جهان سلب می‌کند (ابژه‌های معرفت را می‌سازد، نه جهان را به عنوان یک جهان» فضای معنا)، یا حتی فقط برای ارائه مدلی از آن (این همان چیزی است که اساساً در «معمول» نقد دوم مطرح است: ایده «طبیعت» نمی تواند یک «طرح» سازمان دهنده ارائه کند، بلکه فقط یک “نوع” از راه دور برای نشان دادن شکل یک دنیای “اخلاقی”) است ،  این مشکلی است که ما با آن مواجه ایم و هنوز تمامش نکرده ایم ،  این بدان معنا نیست که ما باید به کانت برگردیم – برعکس. زیرا چنین بازگشتی چه معنایی دارد؟ کدام “کانت”؟…

اما به عقل برمی گردم: بله، مطلقاً، عقل شعر می خواهد. یعنی زیاده روی خود را می طلبد که فراموشی آن نیست. عقل بیش از حد خود را محاسبه می کند، بنابراین عقل از محاسبه خود فراتر می رود: یک بار دیگر این تسهیلات ظاهری را ببخشید. دلیل، منطقی نیست. کانت این را به خوبی می دانست. هگل پس از او به همان اندازه، بهتر است نگویم. شعر، هر بار، مانند دوگانۀ نامشخص، بی قرار و آزاردهنده، بسته به لحظه، عقل استدلالی آنجا بود. اگر به این فکر کنید که «عقل» برای کل سنت ما چه معنایی دارد، موضوع کوچکی نیست. اگر «شعر» حتی به بهای «وسوسه های چسبنده» هم چنان واژه قدرتمندی باقی بماند

بالاخره افلاطون چه می خواست؟ شعر را با عقل تنظیم کنید و شعری منطقی تولید کنید – زیرا تنظیم همه عناصر شعر بر اساس الزامات دقیق لازم است، فلسفه به عنوان «زیباترین شعر».. مدتها در تصور بود، تا سرانجام رمانتیسم، این امکان تنظیم متقابل، این امکان «شعر عقل» و «عقل شاعرانه» وجود داشت یا به نظر ما وجود داشت. در عین حال، نقص همچنان وجود داشت، زیرا دقیقاً در تمایز بین عقل و شعر، یا بین دو دلیل است، یکی فلسفی و دیگری شاعرانگی، یا بین دو شعر، یکی از عقل، دیگری بی دلیل و بی منطق و غیره تمام ارقام این اشتراک گذاری / تقلا وجود داشته است …

• پرسش :

امروزه تعداد معینی از نثرنویسان در تلاشند تا رشته ممتد نثر را «محکم و سفت » ببندند. عروضی دیگر ابداع می کنند، راه دیگری برای ریتم که راه دیگری برای دیدن و شنیدن صدای پس زمینه جهان است. فراتر از رشته و نخ  بین نظم و نثر، یا بهتر است بگوییم بین ریتم های شکسته و ریتم های ادامه دار، در شعر مانند نثر، آیا ما (همچنین) مجبور نیستیم به تفاوت بیندیشیم، آنرا تا بزنیم و دوباره  به یک تا زدن دیگر مجدد فکر کنیم، همانطور که مالارمه گفت. حتی چه چیزی تجربه آنچه را که «بریده شده» از جایی که  در حضور و آنی ادامه می‌یابد متمایز می‌کند؟…

○ پاسخ :

من نمی توانم بر اساس معیارهای رسمی یا ارجاع به نویسندگان به شما پاسخ دهم، که هر بار باید خود را وقف یک بررسی دقیق کنیم و نه همه آنها را به یک اندازه می شناسم و نه شاید همیشه مثل شما از آنها قدردانی کنم و اینکه نشانه های زمان را درک می کنم، یا اینکه چنین فکر می کنم، اما ادعا نمی کنم که دید درستی از اوضاع دارم، دور از آن است! اتفاقی می خوانم، از روی برخورد… و به این هم خیلی حساسم که متن ها یک چیز است، خواندنشان چیز دیگری. من بیشتر دنبال این هستم که جایگاه قضاوت سلیقه امروز کجاست… سوال بسیار جالبی است.

از یک طرف ما دیگر معیار نداریم (همانطور که لیوتار گفت)، از طرف دیگر همه ما سلیقه های بسیار مشخصی داریم. پس در واقع طعم و سلیقه چه چیزی  آنهم در دنیای بدون قوانین امروزی ؟ چیزی نیست، اما چی؟ به قول کانت چه «جهانی» می تواند ادعا کند؟ کاش میتونستم این سوال رو بفهمم…

اما با این حال، برای نزدیک‌تر شدن به سؤال شما: امروز قطعاً جنبشی که شما می‌گویید در نثر وجود دارد. علاوه بر این، آیا قدمت آن به اندازه وارد کردن شعر فراتر از رمانتیسیسم نیست (که به عبارت دیگر، نثر را در برنامه شعری خود گنجانده بود)؟ بودلر البته. اما شاید حتی مهمتر از آن رویداد نثر پروستی بوده باشد – من همه را دور می اندازم – نثر ژید، آراگون، جویس، کافکا، بکت… – آیا از طریق این اشکال بسیار ناهمگون بین آنها وجود ندارد. حرکت یا تحریک این “تنش” که شما از آن صحبت می کنید؟ در حالی که در غیر این صورت با یک مارین یا یک موسیل بود. و هرمان بروخ بین این دو… فاکنر هم. همینگوی با این حال، همه آنچه قبلا پشت سر ماست، و امروز تصور من (اما تکرار می‌کنم بسیار محدود است) این است که یک تاری وجود دارد، زیرا رمان با چنین عنوانهایی ناپدید شده است (چگونه می‌توانم آن را بیان کنم؟ علامت حماسی، اگرچه آن کلمه رضایت بخش نیست). ما یا داستان کوتاه داریم، یا داستان رمان ، که چیز دیگری است، که ممکن است کامل باشد، اما در اجرا باقی می‌ماند – یا تلاش‌هایی دقیقاً برای شاعرانه‌سازی نثر، و این اغلب به نظر من قانع‌کننده نیست (اما در مورد آن مخالفم. این با برخی از دوستان – ما باید مثال بزنیم، خیلی طول می کشد). به همین دلیل است که امروز ترجیح می‌دهم آنچه را که خود را به عنوان شعر معرفی می‌کند بخوانم – حتی اگر فقط ناامید شوم، گاهی یا حتی اغلب. رمان، نمی‌دانم کجا رفت (بیش از تئاتر). مطالب بسیار دقیق و زیبایی بر روی نثر نوشته شده است، لاکو لابارت یا آگامبن از جمله. اما ما از نثر صحبت می کنیم نه «درباره نثر». با این اوصاف، واقعاً زمان ماست: «روی» بیشتر از «چه-رو-چی» است.. .. “… من هم از “روی” زیاد حرف زدن می ترسم. یا شاید این ترس و همچنین خستگی است که به سراغ هر نظریه پردازی می آید.  اینجا: دیشب در یک کنسرت (جیمز بلاد اولمر و رودولف برگر، به نام آنها) بودم و پشیمانی بی اندازه از پخش نکردن موسیقی به من هجوم آورد!

• پرسش :

اگر تمرین شعر گذر به تمرین بریدن همه « مشکل هایی است که به خود اجازه نمی دهد انجام شود » تا دقیقاً در آن تسلیم شود، چگونه می توان فکر کرد، زیرا این یک در اینجا سؤال از آمدن صدای مفرد در زبان، پیوند بین شعر و یک جامعه، که آن هم از زبان است؟ البته من به موضوعی فکر می کنم که دلوز در مورد “مردمی گم شده” یا منظور کلی (به معنایی متفاوت) از مردمی که “حمایت نمی کنند، ما را حمل نمی کنند” صحبت می کند )… از آنجا به آنچه مقاومت شعر نامیدید، به نظر می رسد که آنچه می خوانید (احساس می کنید) شعر تقریباً شما را به تفکر در مورد آن دعوت می کند و کاملاً آن را از آنچه به نظر می رسد شیفتگی آن برای خودسری گفتمان (معناگرایی) و برای نشانه (نشانه شناسی) است رها می کند …

○ پاسخ :

بله، اما برای یک بار هم که شده نمی بینم چه چیزی اضافه کنم… جز اینکه سوال “مردم” برای من مهم است. بیهوده رد کردن آن بیهوده به نظر می رسد. چگونه بگوییم؟ «مردم»، در تقسیم بزرگ و حتی تحمیلی معنای آن – بین جمعیت، جمعیت، انبوه و جامعه – برای من در تعیین محل بازجویی ضروری پافشاری می کنند: نمی توان آن را به دلیل ملی گرایی رد کرد. یا اتنومانیا یه چیز دیگه هم هست بدون مردم بودن، مطلقا – بدون زبان، بدون تاریخ، بدون نشانه… اما این همان کاری است که ما می خواستیم با اخراج شدگان از اردوگاه ها انجام دهیم. پس باید این فصل از امری را دوباره بخوانید: «چقدر به هیمت نیاز داریم? (از خاطره نقل می کنم…) می دانم که نزدیکانم هم می گویند این حرف را رد می کنند، من به این حرف رضایت می دهم، اما مردم چه خواهند گفت؟ می تواند بیش از یک نفر داشته باشد و یک نفر بیش از یک نفر داشته باشد. زبان من به هیچ وجه ناسیونالیست یا منطقه گرا نیستم، من سرزمین اصلی ندارم، کودکی ام را در آلمان و سپس در جنوب فرانسه زندگی کردم، من سی سال است که در آلزاس زندگی کرده ام، خلاصه… فضای همذات پنداری نمادین لازم است، نه تنها «خانواده»… و علاوه بر این، این دومی همیشه در معرض خطر شیرخوارگی است: به معنای واقعی کلمه نوزادیکه صحبت نمی کند؛ ما به فضایی نیاز داریم که در آن و به لطف آن صحبت کنیم، احساس کنیم، خودمان را جهت گیری کنیم و جرات کنیم. به من اجازه دهید یک اشاره تحریک آمیز: مردم و شعر – چگونه امروز با این کار کنار بیاییم؟ انکار سوال؟ تمرین با هولدرین “آهنگ آلمانی”؟ نه نه! اما در اینجا نظمی از ماندلشتام وجود دارد: “مردم برای در آغوش گرفتن آنها به ندایی مرموز نیاز دارند” (19 ژانویه 1937). آیا گفته می شود که اشعار او از آن زمان مشکوک است؟… حتی اگر حقیقتی در آنجا باشد، بسیار ناکافی است. همچنین می‌توانم بگویم که این قوم – یهودی – هستند که در میان ما شخصیت غیر مردمی را دارند، خواه این عبارت را با ارزش نابودی بفهمیم یا برعکس، اعتلای به بعد جهانی. ماندلشتام یهودی است. او یهودی و روسی است. در این آیه «مردم» را چگونه می فهمد؟ بدیهی است به دو حس مختلط روسی و کمونیستی… (سیاق شعر آن را بهتر نشان می دهد). اما گفتن بیشتر، فصل دیگری است، و این مصاحبه در حال طولانی شدن است! با این حال، من می‌خواهم این را به همان اندازه اضافه کنم – و شاید در نهایت امر اساسی باشد: جدا از معناشناسی و نشانه‌شناسی، همانطور که شما می‌گویید، پس چه؟ اما صدا، و در صدا یا از پایین صدا، چه؟ اما طنین چیزی که میل و ترس را برمی انگیزد، طنینی که «غزل» نامیده می شد، نامی که حداقل باید همیشه نزدیکی موسیقی را به ما یادآوری کند – نزدیکی دشوار، مبهم و نامشخص، مانند همه نزدیکی ها، اما پاک نشدنی. شعر نمی تواند در یک حد ناپایدار و حتی ناسازگار بین گفتار و موسیقی نمایش داده نشود. به معنای “خواندن” است. ما باید الان – … یک بار دیگر – در مورد آواز (“آلمانی” یا نه…) صحبت کنیم. اما همچنین از این، که آهنگ عشق یا مرگ است، این دو با هم یا متناوبا: منظورم دقیقاً این نیست که عشق و مرگ (همخوانی آنها در زبان ما…) مضامین یا مضامین غنایی هستند، بلکه آنها («معنای» این کلمات و همه ترکیبات آنها بین آنهاست. ) فقط در شعر، به عنوان شعر اتفاق می افتد. و آن شعر به چیزی جز آنها تن نمی دهد، زیراخود ایلیاد ، یعنی به چیزی که از انگشتان فلسفه می لغزد (از بین انگشتانش، نه بین لب هایش، زیرا دقیقاً هیچ کدام).

• پرسش :

در نهایت، چگونه و چه چیزی رابطه شما را تشکیل می دهد (من به متن و مقدمه نوشته شده برای The Last Family Mode توسط فیلیپ بک و Météoriques توسط جرارد هالر فکر می کنم . کریستف بیلی) به شعر معاصر یا به آنچه در این زمینه از معاصر نوشته می شود؟

○ پاسخ :

در بالا کمی جواب دادم. من به طور خلاصه به شرح زیر می پردازم: از یک طرف به یک نیاز بسیار قوی، اگر نگوییم حیاتی، به شنیدن صداها، تارها، ریتم های معاصر نیاز دارم (همانطور که به موسیقی الکترونیک نیاز دارم). از سوی دیگر، طبق جلسات، آنچه را که می‌آید، می‌گیرم و اجازه می‌دهم «طعم و خصلت» ( سلیقه ابتدایی) یعنی احساسات ابتدایی‌ام، این انتخاب‌ها را انجام دهد، شاید موقتی. می خواستم از ذکر نام خودداری کنم، از ترس ظاهر شدن، یا به سراغ فهرست جوایز مضحک بروم، یا گلچین خصوصی مضحکی را به نمایش بگذارم. اما از آنجایی که شما این کار را با ذکر نام کسانی انجام می دهید که یا درباره آنها نوشته ام، عادلانه خواهد بود که بدون ترتیب، کریستین پریژن، ژان پل میشل، میشل دیگی، کلود رویه ژورنو و نیز به آن اضافه کنید. مانند پیر آلفری و اولیویه کادیوت که مجله زودگذرشان اولین مناسبت انتشار مقاله «مقاومت شعر» من در آنجا بود و هر کدام به شیوه خود به کنکاش مؤثر در پرسش‌های «شاعرانه» ما ادامه می‌دهند. من به این نام‌ها می‌مانم، زیرا رابطه‌ام با آنها عمومی است و در واقع به دغدغه‌ام با موضوع «شعر» تعلق دارد، اما موارد دیگری هم هستند که حتی نمی‌توانم فهرستی از آنها تهیه کنم. صداهای بسیار زیادی در گوشه یک مجله، کتاب دریافت شده یا دیده شده شنیده می شود – به ویژه صداهای زنان (در اینجا، در همین پرونده، برخی از آنها وجود دارد، و از آنجایی که من در این مرحله هستم، من همچنان ریوکو سکیگوچی را نام می برم، که  شعرش در یکی از متن های من درج شده است). وفور شعف شادمانی در آنجا هست ، حتی در خطرات یا خطاهایش. صداها یا ابیاتی که من را تحت تأثیر قرار می دهد یا به من علاقه مند می شود: «علاقه» باید به عنوان مقوله ای نه سلیقه ای، بلکه شبه ذوقی برای این همه شبهه و کاوش ساخته شود. اما در اینجا هیچ طبقه بندی وجود ندارد و یک بند سبک نیست. آثار بسیار زیادی وجود دارد که من نمی دانم و شاید بسیار قابل توجه تر! اما من کاملاً از موقعیتی که در شرایط معاصر است، دوست دارم: آن خرمای خام است یک مناسبت ما را دور هم جمع می کند، هیچ معیاری بر ما مقدم نبود، و ما تلاش خود را برای یکدیگر امتحان می کنیم … خلاصه  این آمادگی برای گردهم آمدن و دیدارها ، که همانطور که می دانید “قرار ملاقات” در طراحی آن نقش تعیین کننده ای دارد. من هیچ ادعایی برای قانونگذاری، هرچند کم، در چنین زمینه ای ندارم: چقدر مضحک است! این یک لذت است، کمی، یک کنجکاوی، یک حساسیت یا بهتر بگویم یک حساسیت، یک تحریک پذیری. من مستعد تأثیراتی هستم که رشته‌های عجیب و غریبی را در من تحریک می‌کند، ترغیب می کند ، قلقلک می‌دهد یا آزار می‌دهد، که از آن‌ها اطلاعی ندارم و فکر می‌کنم به خوبی می‌دانم چرا در کنار صفحه‌کلیدها و جدول‌ها بی‌حس شده‌اند. کار مفاهیم … معانی سطرها ، ابیات ، ریزش ، باران و معکوس. طرف دیگر فلسفه… اینجا یک مضمون است… اما آیا فلسفه و شعر، زاده مشترک، مانند یک روبان موبیوس ساختاری ندارند؟

• کلام آخر: در این روبان هم احتمال غم وجود دارد (ما نمی توانیم از آن خارج شویم) و هم حالت بازیگوشی (مثل فورت دا!که بی پایان به یکدیگر اشاره می کنند). پیوند – یا حتی بیشتر، یکسانی – رنج و بازی، این همان چیزی است که شعر جرأت آن را دارد یا… بازی کند. بازی کردن برای ما امروز بسیار سخت شده است، منظورم در حالت نیچه ای «بازی بزرگ جهان» و «بچه بازی الهی» است. اما در عین حال، بگذار «بازی» به معنای، در جهان، در تنگ‌ترین سیستم‌ها و در عشق/مرگ، بازی به معنای مجموعه‌ای باشد که می‌نوازد و جمع نمی‌شود، بنابراین کاملاً درست نیست. این نیز بخشی از امروز ماست. پارادوکس آن: چیزی که مقاومت می کند این است که بازی هست و همچنان ادامه دارد

توضیح

• این گفتگو در چند ژورنال و کتاب درباره فیلسوف معاصر فرانسوی ژان لوک نانسی منتشر شده
• اغلب پرانتز و قلاب ها در توسعه و پیوند متنی و دریافت فهم ارجاعات از طرف مترجم ، تألیف شده و در متن اصلی نیست بنا به ضرورت درک خوانندگان به متن اضافه شده است
• این گفتگو برای نخستین بار در ایران ترجمه و تالیف شده و هرگونه برداشت ، کپی و ارجاع با نام مترجم ، منبع انتشار بلامانع است لطفا رعایت فرمایید / سعیدجهانپولاد / ۱۳۹۹ شهریور
• منبع
• . L’Animal

un entretien Emmanuel Laugier – Jean-Luc Nancy sur la poésie

عبدالله محمدزاده سامانلو

مدیر کانون شاعران معاصر، شاعر و ترانه سرا و گردآورنده کتاب برگزیده سیمرغ شعر (شاعران برگزیده سراسر کشور) فارغ التحصیل در مقطع کارشناسی در رشته ادبیات فارسی